Errori ed eccezioni nel grande cinema Stampa Email

Steve Della Casa

Inquadrare un passante,
montare senza rispettare la consecutio temporum,
utilizzare pellicole scadute,
… alcune ‘regole’ che hanno portato al successo

Per fortuna il prontuario del film corretto non è mai stato scritto. O meglio, ci hanno provato in molti ma tutti i tentativi si sono risolti in un buco nell’acqua, a volte ridicolo. Se vogliamo dare a questo una spiegazione teorica, diremo che il cinema è l’arte del XX secolo (l’arte delle arti, come la definisce Giuseppe Bertolucci) e che quindi, nutrendosi di contemporaneità, si evolve in continuazione. Se invece ci accontentiamo di una spiegazione più empirica noteremo che il gusto del pubblico si evolve in continuazione e che la trasgressione delle regole è un continuo punto di riferimento per chi si occupa di narrazione cinematografica.

A volte questa trasgressione si manifesta per precisa scelta teorica. Tutti hanno visto o conoscono Fino all’ultimo respiro, il film di Jean-Luc Godard che segna l’affacciarsi sulla scena cinematografica e culturale della Nouvelle Vague. La Nouvelle Vague è sinonimo di nuovo cinema, i registi che si battono in quel movimento (oltre a Godard ci sono Truffaut, Chabrol, Rohmer, Rivette…) sono fortemente stanchi del “cinema di papà” con i suoi calligrafismi e la sua bella scrittura per immagini. Detestano le “sceneggiature di ferro”, odiano le “belle immagini”, aborriscono il “racconto lineare”. E cioè tutte le componenti che tradizionalmente erano insegnate nelle scuole di cinema. Fino al punto che lo stesso Godard, nel film sopraccitato, gira diversi ciak di ogni scena ma quasi regolarmente monta il primo, quello che di solito viene scartato perché così il regista può indicare agli attori delle correzioni del loro lavoro. Invece lui preferisce il primo perché è più naturale. E poco importa se a causa di questo molto spesso a fianco di Jean-Paul Belmondo e di Jean Seberg si vedono distintamente i passanti degli Champs Elysées che guardano verso la macchina da presa. Questo è l’errore che chi gira all’aperto cerca di solito di evitare: lo sguardo curioso di un passante che vede che stanno girando un film. Per Godard questo non è un errore: l’errore sarebbe rinunciare per questo motivo alla naturalezza che gli attori hanno quando girano una scena la prima volta.

A volte una trasgressione diventa un elemento costitutivo del racconto. Quando i ragazzi degli anni ‘60 decretarono in tutto il mondo il grande successo di Easy Rider non lo facevano soltanto perché in quel film c’era molta musica, si parlava di droga e gli hippies la facevano da protagonisti. In quei film le connessioni tra le varie scene sono realizzate come mai si era osato prima. Quando finisce una sequenza iniziano ad apparire brevissimi incisi di un’altra scena, che scopriremo poi essere quella successiva, quasi un anticipo sognato di quello che sta per avvenire nella storia del film. L’effetto ricercato era quello psichedelico: allora si pensava che certe droghe di sintesi potessero fornire una coscienza più espansa e quindi rendere più chiari i meccanismi di quanto ci sta succedendo. Oggi sappiamo che le teorie di Timothy Leary e degli altri guru dell’LSD sono delle solenni baggianate, ma resta il fatto che quel montaggio in cui gli elementi narrativi si sovrappongono senza rispettare la consecutio temporum è diventato a sua volta un modo di narrare che tutto il cinema adopera a piene mani.

A volte la trasgressione può avere origini puramente materiali. Una delle prime cose che si insegnano a chi fa il direttore della fotografia è che con la pellicola scaduta non si deve mai girare perché la nitidezza dell’immagine si riduce di un buon 70%. Il più grande regista del cinema italiano di sempre, Roberto Rossellini, ha però girato un film quasi interamente con la pellicola scaduta. Eravamo nel 1944, la guerra era ancora in corso e, nell’Italia distrutta nei mezzi e nel morale dall’avventura di Mussolini, reperire della pellicola vergine era impossibile. Ma Rossellini aveva ansia di raccontare la sua città violentata dall’occupazione nazista. Ecco perché, contro il parere di tutti, girò Roma città aperta con avanzi di pellicola trovati nei pochi magazzini che si erano salvati dai bombardamenti degli americani e dalle razzie che i nazisti avevano compiuto prima di abbandonare Roma. Quel film segna l’inizio della rinascita morale dell’Italia. Ma ci dice anche che la fotografia nitida non è un valore, e che quando si racconta l’orrore della guerra è molto meglio rinunciare all’estetica flou e lavorare con immagini stanche, opache come erano le vite di chi stava vivendo quel periodo.

Tre esempi per dire come le regole, nel cinema, sembrano scritte apposta per essere prontamente sovvertite. La bella narrazione, la bella fotografia, la recitazione classica datano in modo irrimediabile il prodotto, gli conferiscono una patina di vecchiaia proprio mentre vorrebbero essere lo stimolo per rendere immortale il prodotto stesso. Come tutti sanno esiste un forte dibattito che discute se il cinema è morto o no, se le nuove tecnologie lo stanno o no modificando in modo irreversibile. Ognuno può pensarla come vuole. La mia sensazione è che il cinema rimarrà un corpo vivo fino a quando sarà costituzionalmente refrattario alle regole scritte, ai canoni. Fino a quando qualcuno avrà il coraggio di gettare a mare gli insegnamenti e le scuole di cinema per dire: io devo narrare qualcosa che si può narrare solo se si fa l’esatto contrario di quanto mi è stato insegnato.

 

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