Le interpretazioni e le contraddizioni del Moderno Stampa Email

Emilia Garda


Il ruolo di ‘manifesto’
dei materiali, la decorazione
e la componente ideologica nelle architetture

Che cos’è il Movimento Moderno? Un fenomeno storico o storiografico, un movimento di cultura, un’ideologia, un sistema logico con una sua metodologia, un codice stile? Si tratta di un fenomeno storico temporalmente circoscritto o di una linea di tendenza, di un approccio metodologico che guida ancora oggi la cultura del fare architettonico? A favore dell’interpretazione del Movimento Moderno come metodo si espressero Gropius, Le Corbusier, i CIAM e tutti i razionalisti europei mentre per una sua interpretazione in chiave di ‘codice stile’ si espressero fra i primi Hitchcock & Johnson nel 1932 con il libro dal titolo emblematico The International Style nel quale appunto il Movimento Moderno veniva letto in chiave di codice stile, uno stile moderno da affiancare a quelli del passato. Recentemente l’interpretazione di questa espressione si è notevolmente arricchita e complessificata, tanto che Portoghesi parla di due tipi di ‘modernismo’: “quello rigoroso e intransigente del Movimento Moderno” e quello “più sfumato e cordiale dello stile moderno”. Ma questa seconda interpretazione, forse la più diffusa e condivisa nel dibattito odierno, comporta una grave omissione. Il ricondurre infatti il Movimento Moderno a semplice codice stile implica la riduzione del suo significato primigenio ovvero la riduzione del più generale programma socio-culturale che prese l’avvio dall’Illuminismo e che tanta parte ebbe nella formulazione delle teorie del Movimento Moderno stesso.

Non pochi sono gli interrogativi che emergono di fronte all’eredità materiale di questa stagione di pensiero così ricca di significato e di contraddizioni.

Come intervenire su questi edifici così difficili da interpretare, sospesi fra passato e presente, ancora pulsanti di vita ma spesso già dimenticati? Quali sono i limiti inevitabilmente sottesi alla volontà di conservazione? Quali gli opportuni criteri di selezione? Che fare di quegli arredi studiati in maniera imprescindibile dagli ambienti per i quali sono stati concepiti? Come orientarsi di fronte a soluzioni tecnologiche non più praticate o di fronte a materiali non più in produzione né producibili?

Da queste considerazioni scaturisce inevitabilmente una riflessione sul tema della tecnica. Dall’analisi delle fonti emerge un discorso che è al tempo stesso scientifico, intellettuale, metaforico. Ciò che unifica le diverse posizioni è una fiducia da tutti condivisa in un progresso in grado di imporre la sua legge. Si tratta palesemente di un equivoco: l’equivoco tecnicista. In molti scritti infatti il riferimento alla tecnica è puramente testuale, risiede in un’allegoria: l’allegoria del progresso e della civiltà. Così l’innovazione tecnologica ha riguardato spesso questioni costruttive di superficie, di finitura, la risoluzione di problemi formali l’uso di certi materiali considerati per eccellenza moderni, materiali sintetici, prodotti industrialmente e surrogati di quelli tradizionali, mentre la parte strutturale dell’edificio, la sua ossatura hanno continuato ad essere quelle di sempre: il prodotto di tecniche e procedimenti sostanzialmente tradizionali ed arretrati. La centralità della tecnica nel Movimento Moderno resta un assunto ancora da verificare. Molto si conosce sulle influenze di tipo formale, poco o niente sugli aspetti di tipo costruttivo. Non è casuale che la Torre di Mendelsohn a Potsdam, edificio in muratura, venga citata nella tradizione storiografica del Movimento Moderno come edificio in cemento armato o che la Casa Schroder a Utrecht, spesso presentata come una ‘icona’ dell’architettura in cemento armato, presenti gli elementi esterni di chiusura verticale intonacati ma con struttura metallica e tamponamento in laterizio.

Forse nessuno stile – se alla parola stile vogliamo dare l’accezione di ‘interpretazione dello spirito di un’epoca’ è stato così chiaramente caratterizzato dall’uso di materiali e tecniche costruttive nuove, o perlomeno che come tali venivano narrate, nel senso che, volutamente e improvvisamente, andavano a interrompere la tradizione costruttiva consolidata e il ricorso alla ormai secolare “regola della buona arte”. Più che al ferro e al vetro – entrati ormai negli anni ’20 e ’30 nella pratica edilizia corrente anche se, almeno all’inizio, non sfruttati appieno nelle loro immense potenzialità per l’incapacità della cultura progettuale coeva di aderire sinceramente al linguaggio architettonico moderno – il riferimento è a tutto il repertorio di materiali di finitura messi a punto o maggiormente pubblicizzati in quegli anni. Se gli elementi di finitura esterni: l’Alluminio, l’Anticorodal, le tesserine di Klinker, gli intonaci cementili policromi e premiscelati, i rivestimenti lapidei, costituiscono la consistenza materica sulla quale interrogarsi a livello di intervento sull’esistente, sono soprattutto i materiali di finitura interna: il linoleum, il buxus, la lincustra, la bachelite, nonché il vetro in tutte le sue più moderne e sofisticate varianti, a testimoniare il contenuto innovativo della ricerca architettonica. Spesso i materiali utilizzati erano gli stessi, profondamente differenti invece erano le intenzioni e le ragioni per le quali questi materiali venivano scelti ed utilizzati all’interno ed all’esterno degli edifici. Se per gli esterni si cercavano materiali “capaci di sfidare lo scorrere del tempo”, materiali “eterni” come spesso venivano definiti negli scritti dell’epoca, la vita dei materiali all’interno dell’abitazione era invece volutamente contrassegnata da un ruolo effimero, per far fronte alle mutate e incessantemente mutevoli esigenze del vivere moderno.

Enrico Griffini nel suo Dizionario dei nuovi materiali per l’edilizia ne elenca più di mille anche se la maggior parte risulta di provenienza straniera – spesso tedesca o americana – e molte delle proposte italiane risultano essere realizzate su concessione di brevetti internazionali. A questi materiali definiti “eterni”, “incorruttibili”, “razionali” era affidato il potere innovativo e quasi catartico dell’architettura di quegli anni; alla loro “drammatica incapacità di invecchiare” facevano appello i detrattori dell’architettura moderna per decretarne il definitivo fallimento, e c’è anche chi ha parlato di “tradimento dei materiali”. Non sarebbe irrilevante soffermarsi, infine, a considerare la possibilità che quel genitivo ‘dei’ anziché soggettivo non sia piuttosto oggettivo.

Dai materiali di finitura esterna a quelli per interni fino ai componenti di arredo, denominatore comune era la natura artificiale, quasi che la materia elaborata dall’uomo fosse garanzia di perfezione e di durabilità.

Modernità igiene, rapidità di messa in opera e di sostituzione erano invece i requisiti richiesti e proclamati per quei materiali “nuovi”,“lucidi” ed “asettici” pensati per un’abitazione che negli intenti dei progettisti dell’epoca doveva essere “semplice e rispecchiante attraverso la sua veste esterna lo spirito di necessità da cui è nata”.

Da quanto sopraccennato appare evidente il ruolo quasi di ‘manifesto’ affidato ai materiali stessi. In particolare al loro uso spesso più analogico-evocativo che strettamente tecnico si possono ricondurre alcune delle contraddizioni che hanno caratterizzato la sperimentazione razionalista.

In primo luogo il sogno dei costruttori si è rivelato un’utopia e il mito del materiale eterno non è stato realizzato in concreto. Se da un lato infatti l’estrema semplificazione e geometrizzazione delle forme ha richiesto come contropartita l’uso di materiali il cui requisito principale fosse quello della perfezione, dall’altro è stata proprio la rapida obsolescenza dei materiali, ed in particolare di quelli di nuova produzione, a tradire il pensiero dell’architettura.

Anche il tema della decorazione si può ricondurre, in un certo senso, alla questione dei materiali. Per quanto in quegli anni si fosse lottato per un’architettura basata esclusivamente su esigenze di tipo funzionale, il concetto di decorazione non è stato mai eliminato, al contrario è ricomparso di continuo, anche se sotto diverse spoglie. Non più come sovrastruttura aggiunta, ma come elemento sincronico e consustanziale all’atto progettuale. In altre parole è al materiale stesso cui, nella maggior parte dei casi, è stato affidato il compito decorativo; per questo motivo si sono ricercati materiali lucidi, specchianti che con la loro perfezione e nitidezza valorizzassero la geometria delle forme. È stato soprattutto nei rivestimenti interni realizzati sia con materiali pregiati come il marmo o i cristalli specchianti, sia con materiali poveri come il Linoleum, o la Lincustra che è stato celato sotto considerazioni di tipo igienico un intento decorativo, ottenuto molto spesso sfruttando in questo senso le valenze cromatiche dei materiali naturali e i colori intensi puri decisi dei materiali artificiali.

Un’ulteriore contraddizione non risolta si manifesta nel fatto che se da un lato la scelta è caduta su materiali poveri in obbedienza a un’istanza ideologico-sociale che prevedeva, anche attraverso il ricorso alla costruzione in serie, la possibilità di realizzazioni a basso costo e alla portata di tutti, gli oggetti e gli ambienti creati hanno avuto per committenti gli esponenti di una borghesia colta e progressista. Così quei materiali, nati poveri per un programma sociale, hanno finito per diventare – loro malgrado – materiali di lusso.

Probabilmente queste contraddizioni sono scaturite dalla maggiore importanza attribuita all’aspetto ideologico rispetto al dato puramente tecnico. Al di là di questi condizionamenti, tuttavia, si può riconoscere nei tentativi e negli esperimenti di quegli anni un interesse notevole, da ricercarsi forse non tanto negli esiti formali quanto nelle ancora attuali e spesso insuperate indicazioni di tipo metodologico.



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di Roberto Albano]